Alessandra Farinelli Toselli em seu amplo ensaio sobre o Teatro Comunale di Ferrara enfatiza justamente a relevante importância desta cidade na evolução do espaço cênico. Desde as primeiras montagens na corte de Ercole I d’Este, às comédias de Ariosto, passando pelo século XVII que foi neste campo, marcado pela presença e atuação de personalidades extraordinárias. Giovan Battista Aleotti, que em 1604 projetou o Teatro dos Intrepidi e aqui trabalhou como cenotécnico até 1628, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola chamado Chenda, que atuou nos aparatos cênicos a serviço de Borso Bonaccossi, e finalmente o cenógrafo Carlo Pasetti que em 1660 cuidou da remodelação do teatro Obizzi. Com estas premissas, não pretende identificar uma continuidade entre as experiências cênicas na Corte Estense e as características arquitetônicas do atual Teatro Comunale, mas sim evidenciar o caráter experimental e inovador que liga episódios entre si muito diferentes, e a relação que se estabelece a cada vez entre o espaço destinado ao espetáculo e o espaço urbano. (cf. Fiocchi 1984, p. 93) A longa e complicada realização deste edifício particular ocorre em anos decisivos para a definição tipológica do espaço teatral “à italiana”. Por um lado, afirma-se o teatro como estrutura arquitetônica autônoma a serviço da cidade, por outro (já está consolidado o esquema barroco da sala com camarotes) busca-se a forma perfeita da sala teatral, a fim de permitir a melhor fruição e o máximo aproveitamento acústico e visual por parte de todos os espectadores, atenuando o máximo possível os defeitos inerentes à ordenação celular do espaço. Antonio Frizzi em Memórias para a história de Ferrara, sintetiza de maneira muito eficaz os eventos que se sucedem em torno à primeira fase construtiva deste teatro. “Desde 1773, nossos conterrâneos desejavam ter um teatro que fosse público, e mais capaz e elegante que os dois antigos e únicos, que restavam nesta cidade por razão das Nobres Famílias Bonacossa e Scrofa. O Legado Borghese tentou juntar o dinheiro necessário por meio de um sorteio, mas não conseguiu. O sucessor, cardeal Carafa estimulado a considerar esse objetivo, dedicou-se a ele com seu habitual empenho. Mandou fazer um desenho pelo jovem e talentoso arquiteto Giuseppe Campana, e fixou o local em um dos melhores pontos da cidade, obrigando os proprietários das construções existentes ali a cederem à Comunidade a preço justo. Como previu que os proprietários, entre os quais estava a própria Câmara Apostólica, poderiam recorrer a Roma, o que poderia atrasar ou até paralisar para sempre a obra, antes que se completasse o prazo de comunicação das cartas daquela capital a partir do dia da cessão intimada, na noite anterior a 19 de abril de 1786, à luz de tochas acesas, iniciou a demolição dos edifícios, de modo que aqueles que eventualmente haviam enviado reclamações a Roma para salvá-los, não tendo conseguido a tempo, tiveram que se contentar com o preço. Então começou a procurar os meios para levantar o dinheiro necessário, e os encontrou prontos com a eficácia de suas ordens absolutas. Já se trabalhava com vigor, já a parte interna estava quase pronta, faltando apenas o telhado, e as fundações externas já estavam preparadas, quando o Cardeal Carafa foi inesperadamente chamado de volta a Roma” (cit. Frizzi 1848, V, p. 232-233). Deve-se esclarecer que o Cardeal Borghese, acolhendo os pedidos dos cidadãos desejosos de ter um teatro adequado, havia encomendado o projeto, por volta de 1773-1775, a Cosimo Morelli e Antonio Foschini. Ao mesmo tempo, parece que já havia sido identificado o local mais apropriado para erguer o novo teatro, o mesmo que seria alvo das desapropriações efetuadas pelo Cardeal Carafa. Tratava-se da chamada Ilha do Cervo, localizada de frente para o Castelo Estense no início da Corso Giovecca, sede de algumas oficinas e principal estação de correio com estábulos anexos (de propriedade de alguns aristocratas de Ferrara e em grande parte da Câmara Apostólica). Esta área tinha a vantagem de ser pouco populosa e o mais central possível. Em conformidade com os ditames segundo os quais o teatro deveria estar localizado no centro da cidade, urbanisticamente em estreita relação com os edifícios sede do poder e aqueles mais significativos da vida social (cf. Farinelli Toselli 1993, p. 267). Em 1778, assumiu a liderança da Legação de Ferrara o enérgico Cardeal Carafa, a quem, entre outras coisas, preocupava particularmente o ‘decoro’ da cidade, portanto um novo teatro mais adequado às necessidades da população representaria a justa coroação às obras de saneamento que iniciara. O que se segue é bem descrito no trecho de Frizzi citado acima. Com a chegada do novo Cardeal Legado, Spinelli, o canteiro do teatro foi interrompido e a atuação de Campana foi seriamente investigada. Primeiramente foram apontadas falhas na gestão financeira, depois foi questionada sua atuação como projetista e diretor da obra, apontando as deficiências da construção (erguida até o telhado). A partir desse momento, começaram ferozes polêmicas e disputas judiciais, que viram a sucessão de ilustres personagens chamados como especialistas e consultores (Piermarini, Valadier e Stratico) e projetistas (Marchelli, Morelli e Foschini). Estudos recentes resolveram duas importantes questões relativas a esta obra. Em primeiro lugar, reutilizou-se boa parte da estrutura já construída sob a direção de Campana. Segundo o que havia sido aconselhado por Valadier, Stratico, Piermarini e também pelo próprio Morelli, introduzindo algumas melhorias, entre elas a ampliação do palco e a modificação do perfil da cavea, que deveria ser elíptico. Em segundo lugar, foram identificadas as diversas contribuições, como projetistas, de Foschini e Morelli. No contexto de uma colaboração imposta de cima para baixo e nunca aceita, Cosimo Morelli teve funções de supervisor, contribuindo com uma verificação contínua das várias fases do trabalho e sugestões concretas de projeto, enquanto Antonio Foschini deve ser considerado o verdadeiro construtor deste teatro. O teatro, fruto de tantas disputas, não é à toa considerado desde sua origem o mais harmonioso e bem arquitetado da nossa península. Ele representa a síntese das experimentações que nos séculos XVII e XVIII haviam investido o teatro como um todo. Desde a pesquisa pelo efeito harmônico da sala (não é por acaso que sobre a escolha da linha elíptica a ser adotada se desencadeou entre Foschini e Morelli uma das disputas mais insidiosas), à grande atenção reservada à ambientação urbana e à relação com a cidade. “A presença do teatro na cidade não se impõe certamente sob uma perspectiva monumental, como as experiências contemporâneas teriam sugerido, mas pelo diálogo dos dois lados do edifício com a rua e a praça, pela interpenetração entre espaço externo e espaço interno realizada na chamada ‘rotonda’, o pátio interno em forma elíptica destinado à circulação das carruagens que, entrando pelo pórtico em frente ao castelo, podiam sair pela Giovecca.” (cit. F. Fiocchi 1984, p. 94) De fato, a relação entre teatro e espaço urbano se realiza por meio de uma solução eficaz de esquina, caracterizada pela uniformidade estilística lateral e na fachada. A fachada principal, caracterizada por sete arcos inseridos em uma ordem cinzelada, não é imponente e, mesmo por motivos econômicos, foi concebida sem elementos decorativos. Se externamente este teatro abdica de declarar suas funções, internamente realiza uma organização distributiva dos espaços em sintonia com as coevas e célebres da Scala de Milão e da Fenice de Veneza. Analisando o projeto de Foschini, pode-se observar que tanto a sala quanto o vastíssimo palco possuem numerosos locais acessíveis bem distribuídos. A serviço do público, as amplas salas do Ridotto, antes destinadas a salão de bailes e portanto dotadas de uma ‘inhabitual balaustrada para a orquestra’, outras pequenas salas adjacentes, e uma ‘trattoria’ e ‘lojas’ localizadas no vão semi-subterrâneo sob a plateia definido como “gruta”. O recinto da sala cuidadosamente estudado (ver a Dissertação sobre curvas teatrais de Foschini) é caracterizado por planta elíptica com quatro ordens de camarotes em faixa saliente em relação aos suportes e camarote superior, teto em abóbada baixa e, sobretudo, pela eliminação do volumoso bocacena arquitetônico com camarotes relacionados. A separação arquitetônica entre sala e palco é assim menos nítida graças a dois pilastras muito simples, sobre os quais repousa um arco semi-elíptico. Outro elemento de interesse é constituído pelos materiais e técnicas construtivas empregadas, utilizando um tipo particular de tijolo tão fino quanto a madeira poderia ser, pela estrutura muitíssimo leve do teto e pelo perfil de arco dos camarotes, a fim de produzir um bom efeito harmônico. Finalmente, a estrutura do cenário, cuidada nos mínimos detalhes, foi construída segundo esquemas e cânones já consolidados na época, com a contribuição, contudo, de aperfeiçoamentos adicionais por parte de Foschini. Desde a inauguração, ocorrida em setembro de 1798 com Os Horácios e os Curiácios de Portugal, o teatro foi várias vezes objeto de restaurações e embelezamentos. A decoração primitiva, realizada por Serafino Barozzi em colaboração com o quadraturista Santi e com Zuliani, foi substituída durante as primeiras restaurações realizadas em 1825-1826, a incumbência foi confiada a Angelo Monticelli que representou na abóbada a Apoteose de Ariosto. Enquanto o criador do atual aparato decorativo é Francesco Migliari. Em 1833, foi-lhe comissionado um novo pano de boca no qual ele representará Orlando no ato de entregar o escudo a Rinaldo, ao fundo uma vista de Ferrara. Em 1845, Migliari, acompanhado por Gaetano e Girolamo Domenichini e por Davia, realizaram uma nova decoração para o atual Ridotto. Chega-se assim a 1849-1851, anos em que o teatro é objeto de restaurações e embelezamentos de grande monta. Nessa ocasião, Migliari mexeu na abóbada, foi sua última grande obra. O novo arranjo decorativo prevê, além dos frisos, quatro cenas da vida de Júlio César: Juramento no altar da Pátria; Promulgação da lei agrária; Doação aos pretorianos das terras dos vencidos; Colocação da primeira pedra do templo de Marte. O patriotismo da época foi provavelmente o inspirador do tema adotado, que simboliza a sacralidade da Pátria, a saúde dos antigos costumes, civilização e economia, e finalmente Marte, o deus da guerra que deve fazer renascer a Itália unida. (cf. Farinelli Toselli 1993, p. 276-279, a quem remetemos para um conhecimento mais aprofundado do aparato decorativo do teatro e das modificações sofridas durante o século XIX). Durante esses ’embelezamentos’ também foram realizados restauros estruturais, dos quais os mais consistentes foram os de 1849-1851, porque todo o teatro necessitava urgentemente de restauração. No nosso século, apesar da ocorrência de obras de manutenção ordinária e extraordinária (como por exemplo a instalação do sistema elétrico e a realização do fosso místico), não foram realizadas obras significativas até o início dos anos sessenta. Em 1940 parte dos locais anexos ao teatro foram ocupados por tropas e comandos de etapa alemães, bem como pelos desabrigados, este fato causou forte degradação de todo o complexo. No pós-guerra, o teatro abriu esporadicamente até 1956, quando foi declarado interditado e consequentemente fechado. O engenheiro Carlo Savonuzzi, encarregado da restauração, conduziu a intervenção com profundo conhecimento das estratificações históricas e das técnicas de recuperação e substituição. O imenso volume da obra concluída entre 1961 e 1964 envolveu principalmente a parte ‘aulica’ do teatro. Em resumo, foram feitas modificações, respeitando as linhas originais, no átrio e no Ridotto (que até então era destinado a clube recreativo), que foi adequadamente reorganizado para funções relativas ao teatro. Além disso, foram restaurados o pano de boca histórico e as decorações de Migliari, refeitos os mobiliários, renovado o camarote superior e modificada a chamada “gruta” sob a plateia, onde foram instalados sanitários. Finalmente, renovados os pisos, as escadas, o piso do palco, refeita a instalação elétrica e instalado o pano de boca corta-fogo. Em 1987, iniciou-se a última restauração importante (em grande parte realizada) dirigida pelo arquiteto Giulio Zappaterra e associados de Ferrara. A obra envolveu as chamadas dependências do Teatro Comunale e, sobretudo, a adaptação de todo o sistema às normas vigentes de segurança, que no caso específico exigiu uma quantidade significativa de intervenções de difícil implementação dadas as características históricas e tipológicas do edifício. Foi esta a ocasião para recuperar todos aqueles ambientes que, embora fazendo parte do teatro, estavam inutilizados ou destinados a atividades incongruentes e portanto proibidas pela legislação. Foram, assim, realizados: salas para ensaios dramáticos e musicais, escritórios administrativos e direção, alojamento do zelador, laboratório de carpintaria e figurinos. Sob a consultoria de um especialista internacional foram também realizados alguns refinados trabalhos para melhorar a acústica da sala, já boa, que se tornaram necessários quando o maestro Claudio Abbado aceitou instalar em Ferrara – depois de Londres, Viena e Berlim – a Chamber Orchestra of Europe. O teatro desempenha uma atividade de excelente nível, bastante intensa e diversificada. (Lidia Bortolotti)
Informações sobre o Teatro comunale di Ferrara
Corso Martiri per la Libertà,
44121 Ferrara (Ferrara)
Fonte: MIBACT
