Alessandra Farinelli Toselli souligne à juste titre dans son étude approfondie sur le Théâtre Communal de Ferrare l’importance significative de cette ville dans l’évolution de l’espace scénique. Des premières mises en scène à la cour d’Hercule Ier d’Este, aux comédies d’Arioste, jusqu’au XVIIe siècle marqué par la présence et l’œuvre de personnalités extraordinaires. Giovan Battista Aleotti, qui en 1604 conçut le Théâtre des Intrépides et y travailla comme technicien de scène jusqu’en 1628, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola dit le Chenda, qui œuvra pour les dispositifs scéniques au service de Borso Bonaccossi, et enfin le scénographe Carlo Pasetti qui en 1660 s’occupa de la réfection du théâtre Obizzi. Ces prémices ne visent pas à identifier une continuité entre les expériences scéniques à la Cour Este et les caractéristiques architecturales du Théâtre Communal actuel, mais plutôt à souligner le caractère expérimental et innovant qui relie des épisodes très différents, ainsi que la relation qui s’établit à chaque fois entre l’espace destiné au spectacle et l’espace urbain. (cf. Fiocchi 1984, p. 93) La longue et difficile réalisation de ce bâtiment particulier s’est déroulée durant des années décisives pour la définition typologique de l’espace théâtral “à l’italienne”. D’un côté s’affirme le théâtre comme une structure architecturale autonome au service de la ville, de l’autre (le modèle baroque de la salle à loges étant désormais établi) on recherche la forme parfaite de la salle de théâtre afin d’assurer la meilleure jouissance acoustique et visuelle de tous les spectateurs, en atténuant au maximum les défauts inhérents à l’organisation cellulaire de l’espace. Antonio Frizzi dans “Memorie per la storia di Ferrara” résume très efficacement les événements liés à la première phase de construction de ce théâtre. “Depuis 1773, nos concitoyens désiraient ardemment posséder un théâtre public, plus grand et élégant que les deux anciens seuls présents dans cette ville, propriété des nobles familles Bonacossa et Scrofa. Le Légat Borghese tenta de collecter les fonds nécessaires par tirage au sort, mais sans succès. Son successeur, le cardinal Carafa, poussé à envisager ce projet, s’y engagea fortement. Il fit réaliser un dessin par notre jeune architecte talentueux Giuseppe Campana, et fixa l’emplacement à l’un des meilleurs points de la ville, contraignant les propriétaires des bâtiments existants à céder leurs biens à la communauté à un prix équitable. Prévoyant des recours à Rome qui auraient pu retarder ou arrêter le projet, dès la nuit précédente au 19 avril 1786, à la lueur des torches, il fit démolir les bâtiments, empêchant ceux qui avaient envoyé des plaintes à Rome de sauver leurs biens, et les contraignant à accepter le prix proposé. Il commença alors à chercher les fonds nécessaires et les obtint rapidement grâce à son autorité absolue. Les travaux avançaient vite ; l’intérieur était presque terminé sauf la toiture, et les fondations extérieures étaient prêtes quand, soudainement, le cardinal Carafa fut rappelé à Rome” (cit. Frizzi 1848, V, p. 232-233). Il convient de préciser que le cardinal Borghese, répondant aux demandes des citoyens désireux d’un théâtre digne de ce nom, avait commandé les plans vers 1773-1775 à Cosimo Morelli et Antonio Foschini. Parallèlement, le site le plus approprié pour ériger le nouveau théâtre avait déjà été choisi : l’ancienne Isola del Cervo, située en face du château d’Este au début du corso Giovecca, comprenant quelques boutiques et la principale station de poste avec ses écuries (appartenant à certains aristocrates férarais et en grande partie à la Chambre apostolique). Cette zone était faiblement peuplée et la plus centrale possible, conformément aux exigences pour que le théâtre soit situé au cœur de la ville, en relation urbaine étroite avec les bâtiments du pouvoir et ceux les plus significatifs de la vie sociale (cf. Farinelli Toselli 1993, p. 267). En 1778, l’énergique cardinal Carafa fut nommé à la Légation de Ferrare, très soucieux du « décorum » de la ville ; ainsi, un nouveau théâtre correspondant mieux aux besoins de la cité serait l’achèvement naturel des œuvres de rénovation qu’il avait lancées. Ce qui s’ensuit est bien décrit dans le passage de Frizzi cité plus haut. À l’arrivée du nouveau cardinal légat, Spinelli, le chantier s’arrêta et l’œuvre de Campana fut sévèrement critiquée. Les premières critiques portèrent sur la gestion financière, suivies de contestations concernant ses rôles de concepteur et de directeur des travaux, avec des accusations sur les défauts de construction (élévation jusqu’au toit). Dès lors, commencèrent de violentes controverses et litiges, y compris judiciaires, impliquant des experts et consultants illustres (Piermarini, Valadier, Stratico) et des architectes (Marchelli, Morelli, Foschini). Des études récentes ont résolu deux questions importantes concernant cette construction. Premièrement, une grande partie de la structure édifiée sous la direction de Campana fut réutilisée. Deuxièmement, selon les conseils de Valadier, Stratico, Piermarini et Morelli lui-même, certaines améliorations furent introduites, telles que l’agrandissement de la scène et la modification du profil de la cavea, qui devait être elliptique. Par ailleurs, les contributions distinctes d’architectes Foschini et Morelli ont été identifiées : Cosimo Morelli joua un rôle de superviseur, apportant une vérification continue et des suggestions, tandis qu’Antonio Foschini est considéré comme le véritable constructeur du théâtre. Fruit de tant de controverses, ce théâtre fut dès l’origine considéré comme le plus harmonieux et le mieux conçu de la péninsule. Il incarne la synthèse des expérimentations théâtrales des XVIIe et XVIIIe siècles. De la recherche d’un effet harmonique de la salle (la dispute entre Foschini et Morelli sur la ligne elliptique à adopter étant fameuse) à l’attention portée à l’intégration urbaine et à la relation avec la ville. « La présence théâtrale dans la ville ne s’impose pas de manière monumentale, comme les expériences contemporaines l’auraient suggéré, mais par le dialogue des deux côtés de l’édifice avec la rue et la place, par la pénétration entre l’espace extérieur et intérieur réalisée dans la soi-disant ‘rotonde’, une petite cour elliptique destinée à la circulation des carrosses qui, entrant par le portique en face du château, pouvaient sortir vers la Giovecca. » (cit. F. Fiocchi 1984, p. 94) La relation entre théâtre et espace urbain s’exprime par une efficace solution d’angle caractérisée par une uniformité stylistique entre le flanc et la façade. La façade principale, composée de sept arcs dans un ordre bosselé, n’est pas imposante et, pour des raisons économiques également, fut conçue sans éléments décoratifs. Si extérieurement ce théâtre renonce à afficher ses fonctions, intérieurement il réalise une organisation de l’espace conforme aux standards contemporains et célèbres des Scala de Milan et Fenice de Venise. En analysant le projet de Foschini, on remarque que la salle comme la vaste scène sont équipées de nombreux locaux accessoires bien agencés. Au service du public, de larges salles du Ridotto, autrefois salle de bal dotée d’une balustrade inhabituelle pour l’orchestre, d’autres petites salles adjacentes, ainsi qu’une ‘trattoria’ et des ’boutiques’ situées au rez-de-chaussée sous la salle nommées “grotte”. La salle, étudiée minutieusement (voir la Dissertation de Foschini sur les courbes théâtrales), possède une plan elliptique avec quatre ordres de loges en saillie par rapport aux supports, un plafond en voûte basse, et surtout, l’élimination de l’imposant cadre de scène architectural avec les loges correspondantes. La séparation architecturale entre salle et scène est ainsi moins nette grâce à deux piliers simples supportant un arc semi-elliptique. Un autre élément d’intérêt réside dans les matériaux et techniques constructives employés, utilisant une brique particulière aussi fine que le bois, la structure très légère du plafond et le profil en cintre des loges pour obtenir un bon effet harmonique. Enfin, la structure de la scène, soignée dans les moindres détails, fut construite selon des schémas et canons déjà établis, avec des perfectionnements supplémentaires de Foschini. Inauguré en septembre 1798 avec “Les Horaces et les Curiaces” du Portugal, le théâtre a connu plusieurs restaurations et embellissements. La décoration primitive, réalisée par Serafino Barozzi en collaboration avec le quadraturiste Santi et Zuliani, fut remplacée lors des premières restaurations de 1825-1826 par Angelo Monticelli, qui peignit l’Apothéose d’Arioste au plafond. L’actuelle décoration est l’œuvre de Francesco Migliari. En 1833, il réalise un nouveau rideau représentant Orlando remettant son bouclier à Rinaldo, avec en fond une vue de Ferrare. En 1845, Migliari, assisté de Gaetano et Girolamo Domenichini ainsi que Davia, crée une nouvelle décoration pour le Ridotto actuel. En 1849-1851, le théâtre fait l’objet de restaurations et embellissements majeurs. C’est alors que Migliari intervient sur le plafond pour sa dernière grande œuvre. La nouvelle décoration comprend, outre les frises, quatre scènes de la vie de Jules César : le Serment sur l’autel de la Patrie ; la Promulgation de la loi agraire ; le Don des terres des vaincus aux prétoriens ; la Pose de la première pierre du temple de Mars. Le patriotisme de l’époque inspira probablement ce sujet symbolisant la sacralité de la Patrie, la santé des anciens coutumes, la civilisation et l’économie, et enfin Mars, dieu de la guerre devant ressusciter l’Italie unie. (Cf. Farinelli Toselli 1993, p. 276-279, pour plus de détails sur la décoration et les modifications subies au XIXe siècle). Lors de ces embelissements, des restaurations structurelles importantes furent entreprises, notamment en 1849-1851, puisque tout le théâtre nécessitait des rénovations. Au XXe siècle, bien que des travaux de maintenance ordinaires et extra-ordinaires aient eu lieu (installation du réseau électrique, création du golfe mystique), aucune grande restauration ne fut effectuée avant les années 1960. En 1940, une partie des locaux annexes fut occupée par des troupes et commandements allemands ainsi que par des réfugiés, provoquant une forte dégradation de l’ensemble. Après la guerre, le théâtre rouvrit occasionnellement jusqu’en 1956 où il fut déclaré impropre à sa destination et fermé. L’ingénieur Carlo Savonuzzi, chargé de la restauration, mena l’intervention avec une connaissance approfondie des strates historiques et des techniques de récupération. Les travaux majeurs entre 1961 et 1964 concernaient surtout la partie noble du théâtre. Des modifications fidèles aux lignes originales furent apportées au hall et au Ridotto (jusqu’alors cercle récréatif) réorganisé pour ses fonctions théâtrales. Le rideau historique et les décors de Migliari furent restaurés, le mobilier refait, le poulailler rénové, la “grotte” sous la salle équipée de sanitaires, les sols, escaliers, plancher de scène remis à neuf, les installations techniques renouvelées et un rideau pare-feu installé. En 1987 débuta une nouvelle phase majeure de restauration, en grande partie réalisée, dirigée par l’architecte Giulio Zappaterra et associés de Ferrare. Les travaux concernèrent les annexes du Théâtre Communal et surtout la mise en conformité de l’ensemble aux normes de sécurité en vigueur, une opération complexe en raison des caractéristiques historiques et typologiques du bâtiment. Ce fut aussi l’occasion de récupérer des locaux inutilisés ou affectés à des usages non conformes à la réglementation. Ont ainsi été réalisés : salles pour répétitions dramatiques et musicales, bureaux administratifs et direction, logement du gardien, atelier de menuiserie et d’accessoiriste. Avec la consultation d’un expert international, des interventions raffinées améliorèrent l’acoustique, déjà bonne, lorsque le chef Claudio Abbado accepta d’installer à Ferrare – après Londres, Vienne et Berlin – la Chamber Orchestra of Europe. Le théâtre propose une programmation de très haut niveau, intense et diversifiée. (Lidia Bortolotti)
Informations sur le Théâtre communal de Ferrare
Corso Martiri per la Libertà,
44121 Ferrare (Ferrare)
Source: MIBACT
