Alessandra Farinelli Toselli, em seu amplo ensaio sobre o Teatro Comunal de Ferrara, destaca justamente a grande importância desta cidade na evolução do espaço cênico. Desde as primeiras encenações na corte de Ercole I d’Este, às comédias de Ariosto, até o século XVII, marcado pela presença e atuação de personalidades extraordinárias. Giovan Battista Aleotti, que em 1604 projetou o Teatro dos Intrépidos e aqui trabalhou como cenotécnico até 1628, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola, conhecido como o Chenda, que atuou nos aparatos cênicos a serviço de Borso Bonaccossi, e finalmente o cenógrafo Carlo Pasetti, que em 1660 cuidou da reforma do teatro Obizzi. Com essas premissas, não se pretende estabelecer uma continuidade entre as experiências cênicas na Corte Estense e as características arquitetônicas do atual Teatro Comunal, mas sim evidenciar o caráter experimental e inovador que liga episódios diversos e a relação instaurada, a cada vez, entre o espaço destinado ao espetáculo e o espaço urbano. (cf. Fiocchi 1984, p. 93). A longa e conturbada realização deste particular edifício ocorreu em anos decisivos para a definição tipológica do espaço teatral “à italiana”. De um lado, afirma-se o teatro como estrutura arquitetônica autônoma a serviço da cidade; do outro (já consolidado o esquema barroco da sala com camarotes), busca-se a forma perfeita da sala teatral, a fim de permitir a melhor fruição e máximo aproveitamento acústico e visual por parte de todos os espectadores, minimizando ao máximo os defeitos inerentes à organização celular do espaço. Antonio Frizzi, em Memórias para a história de Ferrara, sintetiza de forma muito eficaz as vicissitudes que se sucedem ao redor da primeira fase construtiva deste teatro. “Desde 1773, nossos concidadãos desejavam um teatro público, maior e mais elegante que os dois antigos e únicos que ainda existiam nesta cidade, de propriedade das Nobres Famílias Bonacossa e Scrofa. O legado Borghese tentou reunir o dinheiro necessário via loteria, mas não teve sucesso. Seu sucessor, o cardeal Carafa, motivado a considerar este assunto, assumiu o compromisso habitual. Mandou fazer um projeto pelo jovem arquiteto de talento Giuseppe Campana e escolhida a melhor localização da cidade, obrigou os proprietários das construções existentes a cederem aos públicos a um preço justo. Prevendo que alguns proprietários, entre eles a própria Câmara Apostólica, poderiam recorrer a Roma, atrasando ou impedindo definitivamente a obra, na noite anterior a 19 de abril de 1786, sob a luz de tochas acesas, ordenou o início da demolição dos edifícios, de modo que aqueles que enviaram reclamações a Roma para salvá-los tiveram que aceitar o preço. Começou a buscar formas para arrecadar o dinheiro necessário e as encontrou prontamente através de seus comandos absolutos. Já se trabalhava intensamente, a parte interna estava quase completa, faltava só o telhado, e as fundações externas estavam preparadas quando o cardeal Carafa foi inesperadamente chamado de volta a Roma” (cit. Frizzi 1848, V, p. 232-233).
É preciso esclarecer que o cardeal Borghese, atendendo aos pedidos dos cidadãos que queriam um teatro adequado, havia encomendado o projeto, entre 1773 e 1775, tanto a Cosimo Morelli quanto a Antonio Foschini. Ao mesmo tempo, parecia já ter sido escolhido o local ideal para erguer o novo teatro, o mesmo que seria objeto das desapropriações feitas pelo cardeal Carafa. Tratava-se da chamada Ilha do Veado, situada em frente ao Castelo Estense, no início do Corso Giovecca, onde havia algumas lojas e a principal estação de correios com estábulos anexos (propriedade de alguns aristocratas ferrareses e em grande parte da Câmara Apostólica). Esta área tinha a vantagem de ser pouco populosa e o mais central possível. Em obediência aos princípios de que o teatro deveria estar localizado no centro da cidade, em estreita relação urbanística com os edifícios do poder e com os mais significativos da vida social (cf. Farinelli Toselli 1993, p. 267).
Em 1778, foi nomeado para presidir a Legação de Ferrara o enérgico cardeal Carafa, a quem, entre outras coisas, a ‘decência’ da cidade lhe era muito cara, portanto um novo teatro que atendesse melhor às necessidades da cidade representaria a justa culminação das obras de saneamento que ele havia iniciado. O que se seguiu está bem descrito no trecho de Frizzi já citado. Com a chegada do novo Legado Cardinalício, Spinelli, a construção do teatro foi paralisada e o trabalho de Campana foi duramente investigado. Inicialmente, foram apontadas falhas na gestão financeira; depois, questionou-se seu trabalho como projetista e diretor das obras, apontando defeitos na construção (erguida até o telhado). A partir daí começaram intensas polêmicas e disputas, inclusive judiciais, que envolveram figuras ilustres chamadas como especialistas e consultores (Piermarini, Valadier e Stratico) e projetistas (Marchelli, Morelli e Foschini). Estudos recentes esclareceram duas questões importantes relacionadas a essa construção. Primeiro, que boa parte da estrutura já construída sob a direção de Campana foi reaproveitada. Segundo, em conformidade com os conselhos de Valadier, Stratico, Piermarini e também do próprio Morelli, foram introduzidas algumas melhorias, entre elas a ampliação do palco e a modificação do perfil da cavea, que deveria ser elíptico. Em segundo lugar, foram identificadas as diferentes contribuições de Foschini e Morelli como projetistas. No contexto de uma colaboração imposta e nunca totalmente aceita, Cosimo Morelli atuou como supervisor, oferecendo seu aporte por meio de constante verificação das fases do trabalho e sugestões concretas de projeto, enquanto Antonio Foschini é considerado o real responsável pela construção deste teatro. O teatro, fruto de tantas disputas, não por acaso foi desde sua origem considerado o mais harmonioso e bem arquitetado da nossa península. Representa a síntese das experimentações que, ao longo dos séculos XVII e XVIII, transformaram o teatro em sua totalidade. Desde a busca pelo efeito harmônico da sala (não por acaso, a escolha da linha elíptica a ser adotada provocou uma das disputas mais difíceis entre Foschini e Morelli), até a grande atenção dada à ambientação urbana e à relação com a cidade. “A presença do teatro na cidade não se impõe como um monumento, como as experiências contemporâneas sugeririam, mas pelo diálogo das duas faces do edifício com a rua e a praça, pela imbricação entre espaço externo e interno realizada na chamada ‘rotonda’, o pequeno pátio interno em forma elíptica destinado à circulação das carruagens que, entrando pelo pórtico em frente ao castelo, podiam seguir para a Giovecca.” (cit. F.Fiocchi 1984, p. 94)
De fato, a relação entre teatro e espaço urbano realiza-se por meio de uma solução de esquina eficaz, marcada pela uniformidade estilística da lateral e da frente. A fachada principal, caracterizada por sete arcos inseridos numa ordem relevo, não é imponente e, também por razões econômicas, foi projetada sem ornamentos. Se externamente este teatro renuncia a declarar suas funções, internamente realiza uma organização distributiva dos espaços que está em sintonia com as salas coevas e célebres como a Scala de Milão e a Fenice de Veneza. Analisando o projeto de Foschini, nota-se que tanto a sala quanto o vasto palco são amplamente dotados de diversos ambientes acessórios bem desenhados. A serviço do público, destacam-se as amplas salas do Ridotto, originalmente sala de baile, portanto equipada com uma balaustrada incomum para a orquestra; outras pequenas salas adjacentes; e uma ‘trattoria’ e ‘lojas’ localizadas no subsolo sob a plateia, chamado de “gruta”. A forma da sala, cuidadosamente estudada (ver Foschini em sua Dissertação sobre curvas teatrais), é caracterizada por planta elíptica com quatro ordens de camarotes com faixas salientes em relação aos suportes e o loggione, teto com abóbada baixa e, sobretudo, pela eliminação da imponente boca de cena arquitetônica com os camarotes relativos. A separação arquitetônica entre sala e palco é assim menos marcada graças a dois simples pilares sustentando um arco semi-elíptico. Outro elemento de interesse é constituído pelos materiais e técnicas construtivas empregadas, utilizando um tijolo particularmente fino, quase como a madeira, a estrutura leve do teto e o perfil arqueado dos camarotes, com o objetivo de criar um bom efeito harmônico. Finalmente, a estrutura do palco, cuidada nos mínimos detalhes, foi construída segundo esquemas e cânones já consolidados na época, com aportes e aperfeiçoamentos adicionais de Foschini. Desde a inauguração, ocorrida em setembro de 1798 com Os Horácios e os Curiácios de Portugal, o teatro passou por diversas reformas e embelezamentos. A decoração original, realizada por Serafino Barozzi em colaboração com o quadraturista Santi e Zuliani, foi substituída durante as primeiras restaurações em 1825-1826, com o encargo dado a Angelo Monticelli que representou na abóbada a Apoteose de Ariosto. O autor do atual aparato decorativo é Francesco Migliari. Em 1833, foi-lhe encomendado um novo pano de boca, onde ele representou Orlando entregando o escudo a Rinaldo, com uma vista de Ferrara ao fundo. Em 1845, Migliari, auxiliado por Gaetano e Girolamo Domenichini e por Davia, realizou uma nova decoração para o atual Ridotto. Chegamos assim a 1849-1851, anos em que o teatro passou por reformas e embelezamentos de grande relevância. Nesta ocasião, Migliari trabalhou no teto, sua última grande obra. O novo esquema decorativo previa, além dos frisos, quatro cenas da vida de Júlio César: Juramento no altar da Pátria; Promulgação da lei agrária; Doação de terras dos vencidos aos pretorianos; Colocação da primeira pedra do templo de Marte. O patriotismo da época provavelmente inspirou o assunto escolhido, que simboliza a sacralidade da Pátria, a saúde dos antigos costumes, civilização e economia e, finalmente, Marte, o deus da guerra que deverá fazer renascer a Itália unida. (cf. Farinelli Toselli 1993, p. 276-279, a quem remete-se para um conhecimento mais aprofundado do aparato decorativo do teatro e das alterações sofridas no século XIX).
Durante esses “embelezamentos”, realizaram-se também reparos estruturais, os mais significativos entre 1849 e 1851, pois todo o teatro necessitava fortemente de restauração. No nosso século, embora tenham ocorrido obras de manutenção tanto ordinária quanto extraordinária (como a instalação do sistema elétrico e a criação do fosso orquestral), não foram feitas intervenções de grande escala até o início dos anos 60. Em 1940, parte dos espaços anexos ao teatro foi ocupada por tropas e comandos alemães, bem como por refugiados, o que causou grande degradação de todo o complexo. No pós-guerra, o teatro funcionou de forma irregular até 1956, quando foi declarado interditado e fechado. O engenheiro Carlo Savonuzzi, encarregado da restauração, conduziu a intervenção com profundo conhecimento das camadas históricas e das técnicas de recuperação e substituição. A considerável dimensão da obra, realizada entre 1961 e 1964, concentrou-se principalmente na parte ‘nobre’ do teatro. Em resumo, foram feitas modificações, respeitando as linhas originais, no átrio e no Ridotto (até então um clube recreativo), que foi reorganizado para funções relacionadas ao teatro. Restauraram-se o pano de boca histórico e as decorações de Migliari, refizeram-se as mobílias, renovou-se o loggione e modificou-se a chamada “gruta” sob a plateia, onde foram instalados sanitários. Finalmente, novos pisos, escadas, tablado do palco, reformadas as instalações e instalado o pano corta-fogo. Em 1987, iniciou-se a última grande restauração (em grande parte realizada) dirigida pelo arquiteto Giulio Zappaterra e associados de Ferrara. A obra abrangeu as chamadas dependências do Teatro Comunal e, sobretudo, a adequação de todo o sistema à legislação vigente de segurança, que nesse caso exigiu intervenções complexas, dadas as características históricas e tipológicas do edifício. Foi esta a ocasião para recuperar todos os ambientes do teatro que estavam inutilizados ou destinados a atividades inadequadas e proibidas pela legislação. Foram realizadas: salas para ensaios dramatúrgicos e musicais, escritórios administrativos e direção, moradia do zelador, oficina de marcenaria e cenografia. Com a consultoria de um especialista internacional, foram feitas algumas intervenções refinadas para melhorar a acústica da sala, já boa, necessárias quando o maestro Claudio Abbado aceitou sediar em Ferrara — depois de Londres, Viena e Berlim — a Chamber Orchestra of Europe. O teatro mantém uma atividade intensa e diversificada de alto nível. (Lidia Bortolotti)
Informações sobre o Teatro comunal de Ferrara
Corso Martiri per la Libertà,
44121 Ferrara (Ferrara)
Fonte: MIBACT
