Alessandra Farinelli Toselli hebt in ihrer umfassenden Abhandlung über das Stadttheater Ferrara zu Recht die bedeutende Rolle dieser Stadt in der Entwicklung des Bühnenraums hervor. Von den ersten Aufführungen am Hof von Ercole I d’Este über die Komödien des Ariosto bis hin zum 17. Jahrhundert, das in diesem Bereich von außerordentlichen Persönlichkeiten geprägt war. Giovan Battista Aleotti, der 1604 das Theater der Unerschrockenen entwarf und hier bis 1628 als Bühnenbildner tätig war, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola genannt Chenda, der im Bereich der Bühnenapparate im Dienst von Borso Bonaccossi wirkte, und schließlich der Bühnenbildner Carlo Pasetti, der 1660 den Umbau des Obizzi-Theaters durchführte. Unter diesen Voraussetzungen will sie keine Kontinuität zwischen den Bühnenerfahrungen am Este’schen Hof und den architektonischen Merkmalen des heutigen Stadttheaters hervorheben, sondern vielmehr den experimentellen und innovativen Charakter betonen, der verschiedene sehr unterschiedliche Episoden verbindet, sowie die Beziehung, die jeweils zwischen dem für die Aufführung bestimmten Raum und dem städtischen Raum entsteht. (vgl. Fiocchi 1984, S. 93) Die lange und beschwerliche Realisierung dieses besonderen Gebäudes vollzog sich in entscheidenden Jahren für die typologische Definition des italienischen Schauspielraums. Einerseits etablierte sich das Theater als autonome architektonische Struktur im Dienst der Stadt, andererseits (das barocke Modell mit Logen war bereits etabliert) wurde die perfekte Form des Theatersaals gesucht, um allen Zuschauern die bestmögliche Nutzung und den maximalen akustischen und visuellen Genuss zu ermöglichen, wobei die Mängel der zellenartigen Raumordnung so weit wie möglich gemindert wurden. Antonio Frizzi fasst in seinen „Memorie per la storia di Ferrara“ die Ereignisse rund um die erste Bauphase dieses Theaters sehr treffend zusammen: „Schon seit 1773 hatten unsere Mitbürger den Wunsch, ein Theater zu besitzen, das öffentlich, größer und eleganter als die beiden alten und einzigen war, die noch in dieser Stadt aus Gründen der edlen Familien Bonacossa und Scrofa bestanden. Der Legat Borghese versuchte, durch Lotterie das nötige Geld zusammenzubringen, scheiterte jedoch. Sein Nachfolger, Kardinal Carafa, wurde angeregt, sich mit diesem Vorhaben zu befassen, und begann mit seinem üblichen Engagement. Er ließ einen Plan vom begabten jungen Architekten Giuseppe Campana erstellen, wählte einen der besten Standorte der Stadt aus und zwang die Eigentümer der dort bestehenden Gebäude, diese zum fairen Preis an die Gemeinde abzutreten. Da er aber damit rechnete, dass die Eigentümer, unter ihnen auch die päpstliche Kammer, in Rom Einspruch erheben würden, was die Unternehmung verzögern oder gar verhindern könnte, wurde in der Nacht vor dem 19. April 1786 bei Fackellicht mit dem Abbruch der Gebäude begonnen, so dass jene, die vielleicht zu spät Reklamationen bei Rom eingereicht hatten, mit dem Preis zufrieden sein mussten. Dann begann er, die notwendigen Mittel zu suchen, die er durch seine absoluten Befehle schnell beschaffte. Es wurde bereits eifrig gearbeitet, das Innere fehlte kaum noch das Dach, und außen waren die Fundamente bereits vorbereitet, als plötzlich Kardinal Carafa unerwartet nach Rom zurückgerufen wurde.“ (zit. Frizzi 1848, V, S. 232-233). Es ist zu präzisieren, dass Kardinal Borghese, der den Wunsch der Bürger nach einem angemessenen Theater unterstützte, um 1773-1775 sowohl Cosimo Morelli als auch Antonio Foschini mit dem Entwurf beauftragt hatte. Zeitgleich war offenbar bereits der geeignetste Ort für den Neubau bestimmt worden, derselbe, auf den Kardinal Carafa später die Enteignungen durchführte. Es handelte sich um die sogenannte Isola del Cervo, gegenüber dem Este-Schloss am Anfang des Corso Giovecca gelegen, Standort einiger Werkstätten und Hauptpoststation mit angeschlossenen Ställen (im Besitz einiger ferraresischer Aristokraten und größtenteils der päpstlichen Kammer). Dieses Gebiet hatte den Vorteil, wenig bevölkert und möglichst zentral zu sein. In Übereinstimmung mit den Vorgaben, wonach das Theater im Stadtzentrum liegen sollte, in enger städtebaulicher Beziehung zu den Machtgebäuden und den bedeutendsten sozialen Einrichtungen (vgl. Farinelli Toselli 1993, S. 267). 1778 wurde der energische Kardinal Carafa zur Leitung der Ferraraer Legation berufen, dem besonders das „Ansehen“ der Stadt am Herzen lag; daher stellte ein neues Theater, das den Bedürfnissen der Bürger stärker entsprach, den passenden Höhepunkt seiner begonnenen Sanierungsarbeiten dar. Was danach geschah, wird im oben zitierten Frizzi-Text gut beschrieben. Mit dem Amtsantritt des neuen Kardinal-Legaten Spinelli stoppte die Baustelle und Campanas Wirken wurde streng untersucht. Zunächst wurden Mängel in der Finanzverwaltung festgestellt, dann seine Arbeit als Planer und Baustellenleiter infrage gestellt, indem auf die Baufehler (bis zum Dach hochgezogen) verwiesen wurde. Von nun an entbrannten heftige Kontroversen und gerichtliche Streitigkeiten mit der Beteiligung prominenter Experten und Berater (Piermarini, Valadier und Stratico) sowie Planer (Marchelli, Morelli und Foschini). Neuere Untersuchungen klärten zwei wichtige Aspekte dieses Bauwerks: Erstens wurde ein Großteil der bereits unter Campanas Leitung errichteten Struktur wiederverwendet. Zweitens, nach Empfehlungen von Valadier, Stratico, Piermarini und auch Morelli, wurden einige Verbesserungen eingeführt, darunter die Vergrößerung der Bühne und die Änderung des Profils der Zuschauertribüne, die elliptisch sein sollte. Außerdem konnten die verschiedenen Beiträge von Foschini und Morelli als Planer identifiziert werden. Im Rahmen einer von oben diktierten Zusammenarbeit, die Morelli nie akzeptierte, übernahm er die Funktion des Supervisors, gab regelmäßig projektive Impulse und überprüfte die Bauphasen sorgfältig, während Antonio Foschini als eigentlicher Erbauer des Theaters gilt. Das Theater, Resultat zahlreicher Auseinandersetzungen, galt von Beginn an als das harmonischste und am besten durchdachte Italiens. Es stellt die Synthese der Forschungen dar, die im 17. und 18. Jahrhundert das Theater als Ganzes beeinflussten. Von der Suche nach der harmonischen Wirkung des Saals (unter anderem entbrannte zwischen Foschini und Morelli ein erbitterter Streit über die elliptische Form) bis zur großen Aufmerksamkeit für die städtische Einbettung und die Beziehung zur Stadt. “Die Präsenz des Theaters in der Stadt wirkt nicht denkmalhaft wie die zeitgleichen Erfahrungen nahelegen würden, sondern durch den Dialog zwischen den beiden Seiten des Gebäudes mit der Straße und dem Platz, durch die Verschmelzung des Außen- mit dem Innenraum in der sogenannten ‚Rotonda‘, dem elliptisch geformten Innenhof, der das Gleiten der Kutschen ermöglicht, die vom Arkadenvorbau gegenüber dem Schloss einfahren und auf die Giovecca abfahren können.” (zit. F. Fiocchi 1984, S. 94) Tatsächlich zeigt sich die Beziehung zwischen Theater und städtischem Raum in einer wirkungsvollen Ecklösung mit einheitlichem Stil der Seiten- und Hauptfassade. Die Hauptfassade, geprägt von sieben Bögen in einer bossierten Ordnung, ist keineswegs imposant und wurde auch aus wirtschaftlichen Gründen ohne dekorative Elemente entworfen. Während sich das Theater außen seiner Funktion nicht rühmt, realisiert es innen eine Raumorganisation, die mit den zeitgleichen, berühmten Beispielen der Scala in Mailand und der Fenice in Venedig in Einklang steht. Im Projekt von Foschini fallen der Saal und die äußerst großzügige Bühne auf, die zahlreiche gut erschlossene Nebenzimmer aufweisen. Dem Publikum stehen die großen Säle des Ridotto zur Verfügung, das früher als Ballsaal diente und daher ein ungewöhnliches Orchesterbrüstung besaß, weitere angrenzende Salons sowie eine „Trattoria“ und Werkstätten im sogenannten „Grotta“-Keller unterhalb der Zuschauerränge. Die sorgfältig durchdachte Saalkonfiguration (siehe Foschinis „Dissertazione sulle curve teatrali“) ist durch eine elliptische Grundform mit vier herausragenden Logenreihen und einem Rang, einer flach gewölbten Decke sowie vor allem der Eliminierung der sperrigen architektonischen Bühnengalerie mit ihren Logen gekennzeichnet. Die architektonische Trennung zwischen Saal und Bühne ist dank zweier einfacher Pfeiler, die einen halbelliptischen Bogen tragen, weniger stark ausgeprägt. Ein weiteres Interesse gilt den verwendeten Materialien und Konstruktionstechniken: ein besonders dünner Ziegel, der fast so leicht ist wie Holz, die äußerst leichte Deckenstruktur und das tonnenförmige Profil der Logen schaffen eine harmonische Wirkung. Schließlich wurde die Bühnentechnik im Detail ausgeführt, basierend auf damals etablierten Standards, jedoch mit weiteren Verbesserungen durch Foschini. Seit der Eröffnung im September 1798 mit „Gli Orazi e i Curiazi“ aus Portugal wurde das Theater mehrfach restauriert und verschönert. Die ursprüngliche Dekoration von Serafino Barozzi in Zusammenarbeit mit dem Quadraturmaler Santi und Zuliani wurde bei den ersten Restaurierungen 1825-1826 durch Angelo Monticelli ersetzt, der die Apotheose des Ariosto an der Decke darstellte. Der Schöpfer der heutigen Dekoration ist Francesco Migliari, der 1833 einen neuen Vorhang mit der Szene Orlandos bei der Übergabe des Schildes an Rinaldo malte, mit einer Ansicht von Ferrara im Hintergrund. 1845 führten Migliari mit den Domenichini-Brüdern Gaetano und Girolamo sowie Davia die neue Dekoration des heutigen Ridotto aus. In den Jahren 1849-1851 erfolgten umfangreiche Renovierungen und Verschönerungen. Migliari übernahm die Decke – sein letztes großes Werk. Die neue Dekoration umfasst neben Fries vier Szenen aus dem Leben Julius Cäsars: Schwur am Altar des Vaterlandes, Verkündung des Agrargesetzes, Schenkung der eroberten Ländereien an die Prätorianer und Grundsteinlegung für den Mars-Tempel. Der damalige Patriotismus inspirierte wahrscheinlich das gewählte Thema, das die Heiligkeit des Vaterlandes, die Reinheit alter Sitten, Zivilisation und Wirtschaft sowie Mars als Kriegsgott symbolisiert, der das vereinte Italien wiedererwecken soll. (vgl. Farinelli Toselli 1993, S. 276-279 zur detailreichen Kenntnis der Dekoration und der Veränderungen im 19. Jahrhundert). Im Zuge dieser ‚Verschönerungen‘ wurden auch strukturelle Restaurierungen durchgeführt, besonders zwischen 1849-1851, da das Theater dringend sanierungsbedürftig war. Im 20. Jahrhundert wurden zwar regelmäßige Instandhaltungen vorgenommen (z. B. Installation der Elektroanlage und Bau des mystischen Golfs), jedoch keine umfangreichen Maßnahmen bis Anfang der 1960er Jahre. 1940 wurden einige Nebenräume vom deutschen Truppen- und Etappenkommando sowie von Evakuierten genutzt, was zu starkem Verfall des Komplexes führte. Nach dem Zweiten Weltkrieg fand sporadisch Betrieb bis 1956 statt, als das Theater als unsicher geschlossen wurde. Der Ingenieur Carlo Savonuzzi leitete die Restaurierung mit tiefem Verständnis für historische Schichten und Erneuerungstechniken. Das umfangreiche Projekt von 1961 bis 1964 konzentrierte sich auf den repräsentativen Teil des Theaters. Es wurden Änderungen unter Wahrung der Originallinien am Foyer und Ridotto (bisher als Klubräumlichkeit genutzt) vorgenommen, das nun theaterbezogenen Funktionen diente. Zudem wurden der historische Vorhang und Migliaris Dekorationen restauriert, Mobiliar erneuert, der Rang modernisiert und die sogenannte „Grotta“ unter den Zuschauerrängen für sanitäre Anlagen umgebaut. Ebenfalls erneuert wurden Böden, Treppen, Bühnenbretter, Haustechnik und ein Brandschutzvorhang installiert. 1987 begann die letzte große Restaurierung (weitgehend abgeschlossen) unter Architekt Giulio Zappaterra und Partnern aus Ferrara. Die Maßnahme umfasste die Nebengebäude des Stadttheaters und vor allem die Anpassung der Anlage an geltende Sicherheitsvorschriften, was angesichts der historischen und typologischen Gebäudemerkmale anspruchsvoll war. Dabei wurden ungenutzte oder zweckentfremdete Räume, deren Nutzung gegen Vorschriften verstieß, für theaterbezogene Zwecke zurückgewonnen. Es entstanden Räume für dramatische und musikalische Proben, Verwaltungsbüros, eine Wohnung für den Hausmeister sowie Werkstätten für Tischlerei und Requisite. Mit internationalem Expertenrat wurden auch akustische Verbesserungen vorgenommen, die notwendig wurden, als der Maestro Claudio Abbado die Chamber Orchestra of Europe in Ferrara – nach London, Wien und Berlin – ansiedelte. Das Theater bietet ein intensives und vielfältiges hochkarätiges Programm. (Lidia Bortolotti)
Informationen zum Stadttheater Ferrara
Corso Martiri per la Libertà,
44121 Ferrara (Ferrara)
Quelle: MIBACT
