Alessandra Farinelli Toselli en su amplio ensayo sobre el Teatro Comunal de Ferrara destaca justamente la relevante importancia de esta ciudad en la evolución del espacio escénico. Desde las primeras puestas en escena en la corte de Hércules I d’Este, a las comedias de Ariosto, progresivamente hasta el siglo XVII que fue en este ámbito, marcado por la presencia y la labor de personalidades extraordinarias. Giovan Battista Aleotti, quien en 1604 proyectó el Teatro degli Intrepidi y aquí trabajó como escenotécnico hasta 1628, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola llamado el Chenda, que trabajó en el ámbito de los aparatos escénicos al servicio de Borso Bonaccossi, y finalmente el escenógrafo Carlo Pasetti que en 1660 se ocupó de la reconstrucción del teatro Obizzi. Con estas premisas no pretende identificar una continuidad entre las experiencias escénicas en la Corte Estense y las características arquitectónicas del actual Teatro Comunal, sino más bien evidenciar el carácter experimental e innovador que vincula episodios entre sí muy diferentes, y la relación que se establece cada vez entre el espacio destinado al espectáculo y el espacio urbano. (cfr. Fiocchi 1984, p. 93) La larga y problemática realización de este particular edificio se completa en años decisivos para la definición tipológica del espacio teatral “a la italiana”. Por un lado se afirma el teatro como estructura arquitectónica autónoma al servicio de la ciudad, por otro (ya está establecido el esquema barroco de la sala con palcos) se busca la forma perfecta de sala teatral, para permitir la mejor experiencia y el máximo disfrute acústico y visual por parte de todos los espectadores atenuando lo máximo posible los defectos inherentes a la disposición celular del espacio. Antonio Frizzi en Memorias para la historia de Ferrara sintetiza de manera muy efectiva los acontecimientos que se suceden alrededor de la primera fase constructiva de este teatro. “Desde 1773 nuestros conciudadanos tenían el deseo de tener un teatro que fuera público y más capaz y elegante que los dos antiguos y únicos que quedaban en esta ciudad propiedad de las Nobles Familias Bonacossa y Scrofa. Intentó el Legado Borghese reunir el dinero necesario mediante lotería, pero no lo logró. El sucesor, el cardenal Carafa, estimulado a considerar este asunto, se presentó con su habitual compromiso. Hizo hacer un diseño al talentoso joven arquitecto local Giuseppe Campana, y fijado el lugar en uno de los mejores puntos de la ciudad obligó a los propietarios de los edificios existentes a cederlos a la Comunidad a un precio justo. Como previó que los propietarios, entre ellos la misma Cámara Apostólica, recurrirían en Roma, lo que podría retrasar o incluso detener para siempre la obra, antes de que transcurriera el tiempo de envío de cartas desde esa capital desde el día de la cesión notificada, la noche anterior al 19 de abril de 1786, a la luz de antorchas encendidas, inició la demolición de los edificios, de modo que quienes habían enviado reclamos a Roma para salvarlos, al no poder hacerlo a tiempo, tuvieron que conformarse con el precio. Entonces comenzó a buscar los medios para conseguir el dinero necesario, y los halló rápidamente con la eficacia de sus órdenes absolutas. Ya se trabajaba intensamente, ya la parte interna casi no carecía de nada excepto el techo, y en el exterior ya estaban preparadas las fundaciones, cuando de repente el cardenal Carafa fue llamado inesperadamente a Roma” (cit. Frizzi 1848, V, p. 232-233). Es necesario precisar que el cardenal Borghese, acogiendo las peticiones de los ciudadanos deseosos de tener un teatro adecuado, había encargado el proyecto alrededor de 1773-1775 tanto a Cosimo Morelli como a Antonio Foschini. Al mismo tiempo, ya se había identificado el lugar más adecuado para erigir el nuevo teatro, el mismo que sería objeto de los expropiaciones realizadas por el cardenal Carafa. Se trataba de la llamada Isla del Ciervo, situada frente al Castillo Estense al inicio del corso Giovecca, donde había algunos talleres y la principal estación de posta con establos anexos (de propiedad de algunos aristócratas de Ferrara y en gran parte de la Cámara Apostólica). Esta área tenía la ventaja de ser poco poblada y lo más central posible. En conformidad con los dictámenes según los cuales el teatro debía ubicarse en el centro de la ciudad, urbanísticamente en estrecha relación con los edificios sede del poder y con los más significativos de la vida social (Cfr. Farinelli Toselli 1993, p. 267). En 1778 fue llamado a dirigir la Legación de Ferrara el enérgico cardenal Carafa, a quien, entre otras cosas, le preocupaba especialmente el ‘decoro’ de la ciudad, por lo que un nuevo teatro más adecuado a las necesidades ciudadanas representaría la justa culminación a las obras de saneamiento que había iniciado. Lo que sigue está bien descrito en el fragmento de Frizzi citado anteriormente. Con la llegada del nuevo cardenal legado, Spinelli, se detuvo la construcción del teatro y la labor de Campana fue puesta bajo investigación severa. Primero se detectaron deficiencias en la gestión financiera, luego se cuestionó su actuación como proyectista y director de las obras, señalando las deficiencias de la fábrica (levantada hasta el techo). A partir de ese momento comenzaron fuertes polémicas y disputas, incluso judiciales, que vieron la sucesión de ilustres personajes llamados como expertos y consultores (Piermarini, Valadier y Stratico) y de proyectistas (Marchelli, Morelli y Foschini). Estudios recientes han resuelto dos importantes cuestiones relativas a esta construcción. En primer lugar se reutilizó buena parte de la estructura ya construida bajo la dirección de Campana. Según el consejo dado por Valadier, Stratico, Piermarini y también el mismo Morelli, se introdujeron algunas mejoras, entre ellas la ampliación del escenario y la modificación del perfil de la cavea, que debía ser elíptico. En segundo lugar, se identificaron las diferentes aportaciones, en calidad de proyectistas, de Foschini y Morelli. En el marco de una colaboración impuesta desde arriba y nunca aceptada, Cosimo Morelli tuvo funciones de supervisor, aportando con una continua verificación de las distintas fases del trabajo y propuestas concretas de proyecto, mientras que Antonio Foschini debe considerarse el verdadero constructor de este teatro. El teatro, fruto de tantas disputas, no en vano ha sido juzgado desde su origen como el más armonioso y bien planeado de nuestra península. Representa la síntesis de las experimentaciones que a lo largo de los siglos XVII y XVIII habían influido en el teatro en su totalidad. Desde la búsqueda del efecto armónico de la sala (no en vano sobre la elección de la línea elíptica a adoptar se desató entre Foschini y Morelli una de las disputas más complejas), hasta la gran atención dedicada a la ambientación urbana y la relación con la ciudad. “La presencia del teatro en la ciudad no se impone ciertamente en clave monumental, como las experiencias contemporáneas habrían sugerido, sino por el diálogo de los dos lados del edificio con la calle y la plaza, por la interpenetración entre espacio externo e interno realizada en la llamada ‘rotonda’, el pequeño patio interno de forma elíptica destinado a la circulación de carruajes que, entrando por el pórtico frente al castillo, podían salir por la Giovecca.” (cit. F. Fiocchi 1984, p. 94) De hecho, la relación entre teatro y espacio urbano se realiza mediante una eficaz solución de esquina caracterizada por la uniformidad estilística de lateral y fachada. La fachada principal, caracterizada por siete arcos insertos en un orden moldurado, no es para nada imponente y, también por motivos económicos, fue ideada sin elementos decorativos. Si en el exterior este teatro renuncia a declarar sus funciones, interiormente realiza una organización distributiva de los espacios en sintonía con las coetáneas y celebérrimas de La Scala de Milán y La Fenice de Venecia. Analizando el proyecto de Foschini se puede notar que tanto la sala como el vastísimo escenario están ampliamente dotados de numerosos locales accesorios bien distribuidos. Al servicio del público están las amplias salas del Ridotto, antiguamente destinado a salón de baile y por tanto dotado de una insólita barandilla para la orquesta, otras pequeñas salas adyacentes, y una ‘trattoria’ y ‘tiendas’ situadas en el espacio semisótano bajo la platea denominado “cueva”. El espacio de la sala cuidadosamente estudiado (véase la Disertación sobre curvas teatrales de Foschini) se caracteriza por planta elíptica con cuatro órdenes de palcos en banda sobresalientes respecto a los soportes y el gallinero, techo abovedado rebajado, y sobre todo por la eliminación del voluminoso bocaescena arquitectónico con palcos relacionados. La separación arquitectónica entre sala y escenario es así menos marcada gracias a dos pilastras sencillas sobre las que descansa un arco semi-elíptico. Otro elemento de interés está constituido por los materiales y las técnicas constructivas empleadas, utilizando un ladrillo particular tan delgado como la madera podría ser, la ligera estructura del techo y el perfil de medio punto de los palcos, con el fin de lograr un buen efecto armónico. Finalmente, la estructura de la escena, cuidada en los mínimos detalles, fue construida según esquemas y cánones ya establecidos en la época, con aportaciones de perfeccionamientos adicionales por parte de Foschini. Desde la inauguración, ocurrida en septiembre de 1798 con Los Horacios y los Curiacios de Portugal, el teatro ha sido objeto de múltiples restauraciones y embellecimientos. La decoración primitiva, realizada por Serafino Barozzi en colaboración con el cuadraturista Santi y con Zuliani, fue reemplazada durante las primeras restauraciones realizadas en 1825-1826, encargándose Angelo Monticelli de representar en la bóveda la Apoteosis de Ariosto. Mientras que el artífice del actual aparato decorativo es Francesco Migliari. En 1833 se le encargó un nuevo telón sobre el que representaría a Orlando al entregar el escudo a Rinaldo, al fondo una vista de Ferrara. En 1845 Migliari, acompañado por Gaetano y Girolamo Domenichini y Davia, realizaron una nueva decoración para el actual Ridotto. Se llega así a 1849-1851, años en que el teatro fue objeto de restauraciones y embellecimientos de considerable importancia. En esta ocasión Migliari trabajó en la bóveda, siendo esta su última grandiosa empresa. La nueva configuración decorativa prevé, además de los frisos, cuatro escenas de la vida de Julio César: Juramento en el altar de la Patria; Promulgación de la ley agraria; Donación a los pretorianos de las tierras de los vencidos; Colocación de la primera piedra del templo de Marte. El patriotismo de la época es muy probablemente inspirador del asunto adoptado, que simboliza la sacralidad de la Patria, la salud de las antiguas costumbres, civilización y economía, y finalmente Marte, dios de la guerra que debe hacer renacer a Italia unida. (Cfr. Farinelli Toselli 1993, p. 276-279, a quien remitimos para un conocimiento más profundo del aparato decorativo del teatro y de las modificaciones sufridas durante el siglo XIX). Durante estas ‘redecoraciones’ también se realizaron restauraciones estructurales, siendo las más importantes las efectuadas en 1849-1851, ya que todo el teatro necesitaba urgentemente una restauración. En nuestro siglo, aunque se realizaron obras de mantenimiento tanto ordinario como extraordinario (como por ejemplo la instalación del sistema eléctrico y la realización del foso místico), no se llevaron a cabo obras de importancia significativa hasta principios de los años sesenta. En 1940 parte de los locales anexos al teatro fueron ocupados por tropas y comandos de etapa alemanes, así como por evacuados, lo que provocó un fuerte deterioro de todo el complejo. En la posguerra el teatro abrió de forma esporádica hasta 1956 cuando fue declarado inhabilitable y por tanto cerrado. El ingeniero Carlo Savonuzzi, encargado de la restauración, dirigió la intervención con profundo conocimiento de las estratificaciones históricas y las técnicas de recuperación y sustitución. La gran magnitud de la obra realizada entre 1961 y 1964 afectó principalmente a la parte ‘aulica’ del teatro. En síntesis, se realizaron modificaciones, respetando las líneas originales, en el vestíbulo y el Ridotto (hasta entonces destinado a club recreativo) que fue reorganizado adecuadamente para destinarlo a funciones del teatro. Además se restauraron el telón histórico y las decoraciones de Migliari, se rehizo el mobiliario, se renovó el gallinero y se modificó la llamada “cueva” bajo la platea, donde se habilitaron servicios higiénicos. Finalmente, se renovaron los suelos, las escaleras, el entablado del escenario, se rehízo la instalación técnica e instaló el telón cortafuegos. En 1987 se inició la última importante restauración (en gran parte realizada) dirigida por el arquitecto Giulio Zappaterra y asociados de Ferrara. La obra se ha centrado en las llamadas dependencias del Teatro Comunal y sobre todo en la adecuación de todo el sistema a la normativa vigente de seguridad, que en este caso exigió una considerable cantidad de intervenciones de difícil realización dadas las características históricas y tipológicas del edificio. Esta fue la ocasión para recuperar todos aquellos espacios que, aunque formaban parte del teatro, estaban sin uso o destinados a actividades incongruentes y por tanto prohibidas por la normativa. Se han realizado así: salas para ensayos dramáticos y musicales, oficinas administrativas y dirección, alojamiento del custodio, taller de carpintería y atrezzería. Con la consultoría de un experto internacional se realizaron además algunas intervenciones refinadas para mejorar la acústica de la sala, que ya era buena, necesarias cuando el maestro Claudio Abbado aceptó instalar en Ferrara – después de Londres, Viena y Berlín – la Chamber Orchestra of Europe. El teatro desarrolla una actividad de excelente nivel, muy intensa y diversificada. (Lidia Bortolotti)
Información sobre Teatro comunal de Ferrara
Corso Martiri per la Libertà,
44121 Ferrara (Ferrara)
Fuente: MIBACT
