Alessandra Farinelli Toselli benadrukt in haar uitgebreide essay over het Gemeentelijk Theater van Ferrara terecht het belangrijke belang van deze stad in de evolutie van de podiumruimte. Van de eerste opvoeringen aan het hof van Ercole I d’Este, tot de komedies van Ariosto, en geleidelijk tot de zeventiende eeuw die op dit gebied werd gekenmerkt door de aanwezigheid en het werk van buitengewone persoonlijkheden. Giovan Battista Aleotti, die in 1604 het Teatro degli Intrepidi ontwierp en hier als scenotechnicus werkte tot 1628, Francesco Guitti, Alfonso Rivarola, bijgenaamd il Chenda, die werkte aan de scenische elementen ten dienste van Borso Bonaccossi, en tenslotte de decorontwerper Carlo Pasetti, die in 1660 verantwoordelijk was voor de herbouw van het theater Obizzi. Met deze uitgangspunten wil ze geen continuïteit aantonen tussen de podiumervaringen aan het Estense hof en de architectonische kenmerken van het huidige Gemeentelijk Theater, maar eerder het experimentele en innovatieve karakter benadrukken dat zeer verschillende episodés met elkaar verbindt, en de relatie die telkens weer ontstaat tussen de ruimte voor het spektakel en de stedelijke ruimte. (vgl. Fiocchi 1984, p. 93) De lange en moeizame totstandkoming van dit bijzondere gebouw vond plaats in cruciale jaren voor de typologische definitie van de ‘Italiaanse’ theaterzaal. Enerzijds wordt het theater als autonome architectonische structuur voor de stad gevestigd, anderzijds (het barokke logeschema is inmiddels gangbaar) wordt gezocht naar de perfecte vorm van de theaterzaal om het beste gebruik en maximaal akoestisch en visueel genot voor alle toeschouwers mogelijk te maken, met zo min mogelijk nadelen van de cellulaire ordening van de ruimte. Antonio Frizzi vat in “Memorie per la storia di Ferrara” de gebeurtenissen rondom de eerste bouwfase van dit theater zeer treffend samen. “Al sinds 1773 verlangden onze stadsgenoten naar een theater dat publiek toegankelijk was en groter en eleganter dan de twee oude en enige theaters die in deze stad van de edele families Bonacossa en Scrofa nog bestonden. Legaat Borghese probeerde het benodigde geld via loterijen bijeen te brengen, maar slaagde niet. Zijn opvolger kardinaal Carafa werd aangespoord dit onderwerp te behandelen en nam er zijn gebruikelijke toewijding voor aan. Hij liet een ontwerp maken door onze getalenteerde jonge architect Giuseppe Campana en bepaalde de locatie op een van de beste plaatsen van de stad, dwong de eigenaren van de daar aanwezige gebouwen deze tegen een rechtvaardige prijs aan de gemeenschap over te dragen. Omdat hij voorzag dat rumoer vanuit de eigenaren, waaronder de Apostolische Kamer zelf, bij Rome de voortgang zou kunnen vertragen of zelfs definitief dwarsbomen, begon hij op de avond van 18 april 1786 bij kaarslicht de sloop van de gebouwen, zodat diegenen die klachten hadden ingediend in Rome te laat waren om die te voorkomen en dus moesten instemmen met de prijs. Daarna begon hij geld te vinden via zijn absolute bevelen. Er werd al druk gewerkt, het interieur miste bijna alleen het dak, en de funderingen waren al voorbereid toen kardinaal Carafa onverwacht werd teruggeroepen naar Rome” (citaat Frizzi 1848, V, p. 232-233). Het moet worden vermeld dat kardinaal Borghese, die tegemoetkwam aan de eisen van burgers die een passend theater wilden, rond 1773-1775 opdrachten gaf voor een ontwerp zowel aan Cosimo Morelli als aan Antonio Foschini. Tegelijkertijd was de meest geschikte plaats voor het nieuwe theater al geïdentificeerd: het zogenaamde Isola del Cervo, tegenover het Estense kasteel aan het begin van de Corso Giovecca, waar enkele winkels waren en de belangrijkste posthalte met stallen (eigendom van enkele Ferrarese aristocraten en grotendeels van de Apostolische Kamer). Dit gebied had als voordeel dat het weinig bevolkt en zo centraal mogelijk was, in overeenstemming met het principe dat het theater in het stadscentrum moest worden geplaatst, ruimtelijk nauw verbonden met de machtsgebouwen en de belangrijkste sociale instellingen (vgl. Farinelli Toselli 1993, p. 267). In 1778 werd de energieke kardinaal Carafa aangesteld als legaat van Ferrara, die bijzonder gesteld was op de ‘waardigheid’ van de stad. Een nieuw theater dat beter aan de behoeften van de stad voldeed, zou het fraaie hoogtepunt zijn van de door hem geïnitieerde herstelwerken. Wat er gebeurde wordt goed beschreven in het hierboven geciteerde fragment van Frizzi. Bij de komst van de nieuwe kardinaal-legaat, Spinelli, werd de bouwplaats gestopt en Campana’s werk zwaar onderzocht. Eerst werden tekortkomingen vastgesteld in het financieel beheer, waarna zijn werkzaamheid als ontwerper en werkdirecteur ter discussie werd gesteld, met kritiek op de gebreken van het gebouw (dat tot aan het dak was opgetrokken). Vanaf dat moment begon een felle polemiek en conflicten, ook gerechtelijk, waarbij vooraanstaande personen werden ingewisseld, opgeroepen als experts en adviseurs (Piermarini, Valadier en Stratico) en ontwerpers (Marchelli, Morelli en Foschini). Recente studies hebben twee belangrijke kwesties omtrent dit gebouw opgelost. Ten eerste werd een groot deel van de al onder Campana gebouwde structuur hergebruikt. Volgens de aanbevelingen van Valadier, Stratico, Piermarini en ook Morelli werden enkele verbeteringen doorgevoerd, waaronder de uitbreiding van het podium en de wijziging van het profiel van de cavea, dat elliptisch moest zijn. Ten tweede werden de verschillende bijdragen van Foschini en Morelli als ontwerpers vastgesteld. Binnen een door bovenaf opgelegde en nooit geaccepteerde samenwerking fungeerde Cosimo Morelli als supervisor, leverde continu controle op verschillende fasen van het werk en concrete ontwerpsuggesties, terwijl Antonio Foschini wordt beschouwd als de daadwerkelijke bouwer van dit theater. Het theater, het resultaat van vele disputen, is niet zonder reden sinds het begin als het meest harmonieuze en goed ontworpen van ons schiereiland beschouwd. Het is de synthese van de experimenten die in de zeventiende en achttiende eeuw het theater als geheel beïnvloedden. Van het zoeken naar het harmonische effect van de zaal (niet toevallig leidde de keuze van de elliptische lijn tot een van de meest bittere geschillen tussen Foschini en Morelli), tot de grote aandacht voor de stedelijke omgeving en de relatie met de stad. “De aanwezigheid van het theater in de stad imposeert zich niet monumentaal, zoals de hedendaagse voorbeelden zouden suggereren, maar door de dialoog van beide zijden van het gebouw met de straat en het plein, door de vermenging van buiten- en binnenruimte gerealiseerd in de zogenaamde ‘rotonda’, het elliptisch gevormde binnenhof voor het stroomlijnen van koetsen die via het portiek voor het kasteel binnenkwamen en via de Giovecca konden vertrekken.” (citaat F. Fiocchi 1984, p. 94) De relatie tussen theater en stedelijke ruimte wordt gerealiseerd via een doeltreffende hoekoplossing gekenmerkt door stylistische uniformiteit van zijgevel en voorgevel. De voorgevel, met zeven bogen in een gestructureerde stijl, is verre van imposant en uit economische overwegingen bewust zonder versieringen ontworpen. Hoewel het theater buiten zijn functie niet toont, realiseert het binnen een organisatie van de ruimtes in harmonie met de beroemde theaterzalen van de Scala in Milaan en de Fenice in Venetië. Analyse van Foschini’s ontwerp toont aan dat zowel de zaal als het zeer ruime podium vele goed geplaatste dienstruimten heeft. Voor het publiek zijn er ruime ridottoruimtes, ooit bedoeld als danszaal en voorzien van een ongebruikelijke balustrade voor het orkest, aangrenzende kleine zalen, en een ‘taverne’ en ‘winkels’ in de halfondergrondse ruimte onder het parterre, de zogenaamde “grot”. Het zaalvolume is zorgvuldig bestudeerd (zie Foschini’s Dissertazione sulle curve teatrali) en gekenmerkt door een elliptische plattegrond met vier rijen loges die uitsteken ten opzichte van de steunpunten en het balkon, een verlaagd gewelfplafond en vooral door het afschaffen van het omvangrijke architectonische boccascena met bijbehorende loges. De architectonische scheiding tussen zaal en podium is minder uitgesproken dankzij twee eenvoudige pijlers waarop een halve elliptische boog rust. Een ander interessant element is het gebruik van materialen en bouwtechnieken: een bijzonder dun baksteenmateriaal, dat net zo dun als hout is, het lichte plafondconstructie en het gebogen profiel van de loges zorgen voor een harmonisch effect. Tot slot is de scèneconstructie tot in detail verzorgd en gebouwd volgens toen al gevestigde schema’s en normen, maar met aanvullende verbeteringen van Foschini. Sinds de opening in september 1798 met “Gli Orazi e i Curiazi” van Portugal, is het theater diverse malen gerestaureerd en verfraaid. De originele decoratie, uitgevoerd door Serafino Barozzi in samenwerking met quadraturist Santi en Zuliani, werd vervangen tijdens de eerste restauratie in 1825-1826 door Angelo Monticelli, die op het plafond de Apoteosi van Ariosto schilderde. Francesco Migliari is de maker van het huidige decoratieve apparaat. In 1833 kreeg hij opdracht een nieuw doek te maken met daarop Orlando die het schild aan Rinaldo overhandigt, met een uitzicht op Ferrara op de achtergrond. In 1845 maakten Migliari, samen met Gaetano en Girolamo Domenichini en Davia, een nieuwe decoratie voor het huidige Ridotto. In 1849-1851, jaren waarin het theater ingrijpend werd gerestaureerd en verfraaid, voerde Migliari zijn laatste grote werk uit aan het plafond. Het nieuwe decoratieve schema omvat, naast ornamenten, vier taferelen uit het leven van Julius Caesar: Eed bij het altaar van het vaderland; Uitvaardiging van de agrarische wet; Geschenk aan de pretorianen van de landerijen van de overwonnenen; Legging van de eerste steen van de tempel van Mars. Het patriottisme van die tijd was waarschijnlijk de inspiratiebron van het gekozen onderwerp dat de heiligheid van het vaderland symboliseert, de gezondheid van oude zeden, beschaving en economie, en uiteindelijk Mars, god van de oorlog die Italië verenigd moet doen herleven. (vgl. Farinelli Toselli 1993, p. 276-279, voor uitgebreidere informatie over het decoratieve apparaat en de in de negentiende eeuw aangebrachte wijzigingen). Tijdens deze verfraaiingen werden ook structurele restauraties uitgevoerd, waarvan die van 1849-1851 de omvangrijkste waren, aangezien het hele theater dringend aan herstel toe was. In onze eeuw werden, ondanks regelmatig onderhoud, zowel gewoon als buitengewoon (zoals de installatie van het elektrische systeem en de creatie van de mystieke boog), geen ingrijpende werkzaamheden uitgevoerd tot het begin van de jaren zestig. In 1940 werden delen van de ruimtes bij het theater ingenomen door Duitse troepen en commandanten, evenals door ontheemden, wat leidde tot ernstige achteruitgang van het complex. Na de oorlog was het theater sporadisch open tot 1956, toen het als ongeschikt werd verklaard en gesloten. Ingenieur Carlo Savonuzzi, belast met de restauratie, voerde het werk uit met grote kennis van de historische lagen en de technieken voor herstel en vervanging. Het omvangrijke werk, uitgevoerd tussen 1961 en 1964, concentreerde zich vooral op het ‘plechtige’ deel van het theater. Samengevat werden wijzigingen aangebracht, binnen de originele lijnen, aan de foyer en het Ridotto (dat tot dan een recreatieclub was), dat geschikt werd heringericht voor theatergerelateerde functies. Bovendien werden het historische doek en de decoraties van Migliari gerestaureerd, meubels vernieuwd, het balkon gereviseerd en de zogenaamde “grot” onder de parterre aangepast met toiletvoorzieningen. Tot slot werden vloeren, trappen, het podiumdek vernieuwd, de installaties vernieuwd en een brandwerend doek geïnstalleerd. In 1987 begon de laatste belangrijke restauratie (voor het grootste deel gerealiseerd), onder leiding van architect Giulio Zappaterra en zijn medewerkers uit Ferrara. Het project betrof de zogenaamde aanhorigheden van het Gemeentelijk Theater en vooral de aanpassing van het totale systeem aan de geldende veiligheidsvoorschriften, wat aanzienlijke en gecompliceerde ingrepen vergde gezien de historische en typologische kenmerken van het gebouw. Dit was tevens het moment om alle ruimten die wel tot het theater behoorden, maar ongebruikt waren of aan ongeschikte activiteiten werden besteed en dus verboden waren door de regelgeving, te herstellen. Er werden zo ruimtes gerealiseerd voor dramatische en muzikale repetities, administratieve kantoren en directieruimtes, een conciërgewoning, en werkplaatsen voor timmerwerk en decorbouw. Met advies van een internationale expert werden ook verfijnde aanpassingen gedaan om de akoestiek van de zaal, reeds goed, te verbeteren, noodzakelijk toen dirigent Claudio Abbado besloot de Chamber Orchestra of Europe in Ferrara te vestigen, na Londen, Wenen en Berlijn. Het theater voert een intensieve en gevarieerde topactiviteit uit. (Lidia Bortolotti)
Informatie over Gemeentelijk Theater van Ferrara
Corso Martiri per la Libertà,
44121 Ferrara (Ferrara)
Bron: MIBACT
